“平常心是道”与宋代美学追求
作者:时间:2010-06-06 02:33:14 来源:百度文库 阅读次数:1229次 ]
宋人梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难”，这一观点被宋代美学的代表人物苏轼与黄庭坚再三加以肯定之后，就成为宋代美学的追求。检视其背后，这与南宗禅的深入人心有着不可不道的瓜葛。具体而言，宋代美学所受的禅宗“平常心是道”影响主要表现在三个方面：
首先，与唐代文人相比，宋代文人对于生活更关心其日常的、具体的方面，而不象唐代文人那样刻意追求一种生活的奇情异趣、惊险刺激。两宋诗坛不管有着怎样的起承转合，但是有一点始终没有变——以写身边事、吟咏日常生活情趣为主要创作倾向。究其原因，这与马祖道一所倡导的“只如今行住坐卧，应机接物尽是道” 的平常心有关。所谓“平常心”，其实就是一种寄寓在普普通通的日常生活之中的世道人心，就是一种以平平常常的心来对待平平常常的事之为人处世态度。以“平常心”对待人生，于人生但求“身适”与“心适”。只是定位于做一个“随缘”“委顺”的平常人。①以平常人的姿态面对平常的事物，缘于此，宋代的诗人们就大写特写这些日常生活中行住坐卧等琐屑小事了。从宋初的元和体酬唱之风就可见一斑。本来元和体诗有两类：“其一为改韵相酬之长篇排律”，“其二为杯酒光景间之小碎篇章”。而宋初元和体诸，却是二者渗透化合而成的产物，即小篇章又互相唱和。始创人可推李昉、徐铉、徐锴、王奇等。这里仅举一例，便可窥见宋初元和体诗的风貌。此为李昉与李至间的唱和：“烟光澹澹思悠悠，退朝还家懒出游。静坐最怜红口永，新晴更助小园幽。砌苔点点青钱小，宙竹森森绿玉稠。宾友不来春已晚，眼看辜负一午休。”从这首酬唱的小诗中，我们可以看出宋代诗歌在取材之上有一些迥异与盛唐之诗的端倪，盛唐之诗所选的境象是长江、大河、落日等雄奇之象，而宋代诗歌更着眼于的是平常俯首即是的事物 ——随常平实，不引人注目。就如同本诗所显示的是澹澹的烟光，幽静的小园，石阶上的点点青苔，门前的绿竹，这一切既不需要跨越高山大河又不需要经历荒山远漠，只要是静静的自处其家，目遇之清景，静闻之万籁，口鼻嗅到的芳草的清香，空气中充满着春天的绿意，一切都是新的，一切都是享受，这种享受需要的只是你内心的心灵一转，不需要远游，不需要呼朋引伴，一切都是自得之，这难道不就是“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非妙道”的写照吗？
以凡俗生活为背景、日常生活情趣为创作源泉可以说是两宋诗歌的一个共同特点。这种目之即真的生活态度同时也造就了宋代两种诗歌题材的内容非常发达，一是宋代的文人基本上都以山水为家，以闲适作为自己的生活追求，另一方面就是日常事物、日常生活的大量书写，就以梅尧臣为例，从梅诗的题材上看，所咏之物种类繁多，主要有以下几类:一是动物类，蝉、乌、燕、雁、鹅、马、山雀、野鸽、猛虎、啄木鸟等飞禽走兽共六十四种之多，其中不乏蝇、蛆等题材鄙俗者;二是植物类，柳、竹、松、梅、菊、、牡丹、鸡冠花、古藤等花草树木共七十九种之多;三是橄榄、梨子、鱼酱、生姜、鳅鱼干等食物二十一种之多;四是自然物及天气类，日月风云、雨雪霜雷、昼夜阴晴等十八种之多;五是器物用品类，包括水、酒、茶、刀、灯、井、茶具等三十六种与日常生活关系密切的用品及用具;六是人文题材类，包括笔、墨、纸、砚、屏风等文化用品以及以绘画、书法作品为表现对象的文艺题材;七是一些池、园、亭等景观。共涉及自然及社会生活近两百余种物品。与此相对应的，大量的日常生活物象、生活事件比如吃鱼、食荠等都可以成为诗题诗料，甚至虾幕、蚊子、虱蚤之类令人恶心的事也堂而皇之地写进诗中②，这种题材当然写不出什么诗味，但由此可见其题材取向的触角伸到了何等广泛的深度，这也是继中唐白居易、韩愈等人之后对咏物诗题材的继续开拓。古今不少学者都认为这一类诗题材太琐屑，意思太浅切，语言太直俗而情感则太平庸无聊，简直毫无意义可言，其实这正是诗人一种“平常心”非常真实自然的表现。
法国人丹纳认为一个地区的艺术风格主要受到这个地区的风俗与时代的精神气候的影响，宋代文人这种以表现平淡生活为主题的风格不仅在他们的诗歌创作中，而且伸至他们的绘画领域。唐代绘画大多集中两种类型，一是人现实物绘画，二是佛教题材的绘画，人物绘画主要集中在写实的功能，主要是来赞颂帝王将相的丰功伟绩（如阎立本的《歩碾图》《秦府十八学士图》等）和达官贵人的世俗的感受（如张暄的《虢国夫人游春图》和《捣练图》）。只有少量的以日常生活为题材的绘画作品，比如韩幹以唐玄宗的御马“照业白”马模型的，画出《照夜白图》等大量的马图。
宋人的花鸟画，成就空前，北宋郭若虚论及古今优劣时曾明确指出:“若论……林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”③ 宋代花鸟画大致有三类:一是以宋初黄筌为代表的富贵派，多画珍禽瑞鸟、奇花怪石;二是以徐熙为代表的野逸派，多状汀花野竹、水鸟渊鱼;还有一类是以北宋中期苏轼、文同为代表的写意派，他们以枯木竹石、梅兰水仙为题材，寓情于画。这其中，野逸派的花鸟画数量较多，且最具有田园风味。《宣和画谱》所录宋人花鸟画一千五百零六幅（按:此处数据根据郑午昌《中国画学全史》第三十节“《宣和画谱》中宋人之名迹”统计），野逸派画家作品将近半数，徐崇嗣有一百四十二幅，崔白有二百四十一幅，崔悫有六十七幅，吴元瑜有一百八十九幅，可见创作风气之盛。这些作品今日大多失传，但从题名不难想知其内容，如徐崇嗣的《蜂蝶茄菜图》、《药苗草虫图》、《茄菜草虫图》、《写生瓜图》、《写生菜图》、《八鸭图》，崔白的《杏花双鹅图》、《荷花家鹅图》、《秋荷野鸭图》等等，无不充满了自在自由的生命情趣。
即使都以日常事物为主要表现对象，但唐宋绘画仍旧体现出迥然相异的特点，比如韩幹的《照夜白图》，只见这匹御马，被栓在柱子上，但名马不甘心被束缚，仰天长嘶，毛发怒张，鼻孔咻咻有声，四蹄犹在不停的翻腾。几根看似简单而实际极需功力的线条加上不多的渲染，一匹充满旺盛的生命力的马活生生的出现在人们的面前。千载之下，依旧令人感慨那个兵强马壮的豪情年代。而宋代崔白的《双喜图》则是描绘的一副平常但富有生活乐趣的画面：
秋风肃杀、枯木槎桠。两只寒鹊(实为绶带鸟)，向一只路过的野兔鸣叫示警，一只据枝俯向鸣叫，另一只则腾空翘尾展翅,赶来助阵。树下一野兔，正引首回顾，垂耳张鼻，像是告诉牠们“我只是路过，何必紧张呢? ”，画面三者间的姿态及相互呼应的关系，正好构成“S”型的韵律动感。枝叶、竹、草则因受风而飒飒作响，更增添了活泼生动的神韵。画中以半工半写之法，绘枯木、衰草和山坡，兔禽则用笔工细，刻画写实。色彩清淡，体现了前人所说的“体制清淡，作用疏通”的艺术特色。整幅画面诗意之浓郁，使得万物的自在得意在瞬间展现出来，诚如黄庭坚称崔白之画为“盗造物机”，大得自然之乐趣。” 。
其次，从“平常心”出发，宋代文人是以一种以“平常心”对待包括社会、他人在内的世间所有外在事物。佛教首倡“众生平等”说，佛家以悲悯众生、救拔他人为自己义不容辞的责任，所谓“自利利他”“自救救人”“地狱未空，誓不成佛，众生度尽，方证菩提”。禅师们自己本来都己经觉证了佛法，但为了救助众生，因此还总是在不停地弘法传道。其所以有时用棒喝的形式，有时以不说为说，都是为了启悟学人自己开悟，因为弘法只是外缘，觉证则在自我内心之中，因此关键还是在于自度。缘于此，在禅宗灯录中，禅师总是一再告诉学人不可只当一个但救自己个人解脱的“自了汉”，那种舍弃社会舍弃众生的做法是不可取的，质言之，其所以提出以“平常心”为法要，也正是包括了悲悯众生、救助众生的菩萨心肠在内。正是因着这种原由，是“平常心”就不能不关心平民百姓，就不能不关心平凡的小事。这种“平常心”在宋代文人那里就是，一以贯之的对国计民生的关心。翻开宋代诗歌史，只要是北宋诗坛领军人物其诗作大都一现实日常的人民生活作为他们的主题。王禹偁的诗作《对雪》、《感流亡》、《乌啄疮驴诗》到梅尧臣的《汝坟贫女》、《田家语》、《岸贫》、《猛虎行》，范仲淹的《江上渔者》欧阳修的《食糟民》、《边户》，《戏答元稹》、《明绍曲和玉介甫作》王安石《河北民》、《出塞》、《收盐》、《感事》、《兼并》苏轼的《和子由闻于瞻将如终南太平宫溪堂读书》《荔枝叹》，杨万里的《悯农》、《插秧歌》，范成大的《后催租行》《夜坐有感》《雪中闻墙外鬻鱼菜者求售之声甚苦有感三绝》《四时田园杂兴》等等，就连不问世事的柳永与文同也有《煮海歌》、《织妇怨》，这些诗歌虽然没有作为乐府形式来写，但其内容还是与汉乐府古诗精神相通，也即都是反映社会问题与民生疾苦的。诗人的着眼点都是田家、织妇、野老、稚子、盐工，渔夫等人物，是就发生在诗人自己身边的大小事情，起到“上可裨教化，舒之济万民;下可理情性，卷之善一身”之作用，直至今天，我们读他们的《和子由闻于瞻将如终南太平宫溪堂读书》《食糟民》《后催租行》《夜坐有感》那些等诗时，感到这种以实事为依据的作品确实有着十分现实化、生活化、具体化的特点，它所表现的就是一种实实在在的对人的关怀。连带着这种“平常心”的表现就是宋代文人写此类诗行文皆一任自然，娓娓道来，素朴如叙家常，不尚雕饰，不务奇险。固然，王安石从政治的立场出发，反对“粉墨青朱，颠错丛庞”的西昆体，提出“文者，务为有补于世用而已矣”“要之以适用为本”(《上人书》)的主张，讲求诗歌语言的明白如话，但即使追求诗歌语言“辞达”的苏轼，其此类诗歌的语言也是直白坦易，如叙家常，没有因跳跃的思维而来的语言的杂乱感，“安得梦随霹雷驾，马上倾倒天瓢翻”，“中间罹旱旰，欲学唤雨鸠” “桥山(陵墓工程)日月迫，府县烦差抽。王事谁敢超(反对)，民劳吏互羞”。
再次，是以平常心对待自己内在的心灵世界。也就是对待包括人的情感意绪在内的佛教所谓之“五蕴世间”。一般来说，佛教将世间分为有情世间、器世间、五蕴世间三类，其中有情世间指有生命的众生世间，器世间指无生命的山河大地世间，五蕴世间指包括色、受、想、行、识“五蕴”在内的人所面对外在环境时的内心世界。如何对待自我内在的种种情绪感触，一直是佛教最为关切的问题，南宗禅出于对心性修习的极其重视，更加强调以“心识”来解决一切问题、解脱人生所烦恼痛苦的重要性。正是出于“平常心是道”这种禅宗特有的心性修养，宋代文人在诗歌中在言及自己如何对待外部世界与自我内心之冲突时，常常表现出以自我的“心识”来化解矛盾冲突、排遣忧愁烦恼。的确，宋人与唐人的慷慨激愤、苦歌悲吟所不相同的从容豫如、达观自在。
“人生如梦”、“人生如寄”原是中国文人的常规慨叹，其主要反映了人们在空间存在中对个体生命实在性的探寻，后者则反映了人们在时间流感中对个体生命有限性的沉思。宋人显然承袭了前人的思想资料，并因他们自身心灵的敏锐和经历的丰富而使这种感受更为深沉“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，他们认识到“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对黄楼夜景，为余浩叹”。在宋人看来，不仅古今如梦，而且连同现在也是转瞬成空“休言万事转头空，末转头时皆梦。” 苏轼在词中化用自居易“百年随手过，万事转头空”的成句，而比白诗更翻进一层，不要说在掉转头的一瞬间世事终必成空，其实，在未转头时，此时此刻所存在的一切，又何尝不像梦一般虚幻。但是宋人并不同前代人那样真的是沉溺在无奈的叹息中，在凄婉的泪水中诉说着他们的悲情“落花流水春去也”“夕阳无限好，只是近黄昏”“弃我去者昨日之时不可留”,而是一路沉吟感叹，用理性的思致完成对自我生命的咏叹，晏殊对于春花的落去，美好一去不复返的现实有着与李煜同样的伤感，，面对无法挽回的韶华时光，是所有人的悲剧，而这悲剧，在李煜那里表现的是博大的情感投入，而这种情感的投入是不可回复的，犹如奇空劈入，不给人以任何回环的余地。而晏殊是有理性的，是有思致的，他意识到，花落了，这是无常，但是燕子去了有再来的时候，而且是似曾相识。好像是去年的燕子又回来了，这是宇宙的规律，是宇宙的永恒。就如同苏轼所说“人似秋鸿未有信，事如春梦了无痕”。我们就像秋雁南飞一样准时，年年到这里寻春，而如春往事却像梦境一般随风而去，杳无踪影。乌台诗案之后，苏轼被贬黄州“本州安置、不得签书公事”，表明苏轼的身份：无权参与公事，只是由当地州郡看管的犯官，性质近于流放。遥想当年苏轼在故乡闭门苦读，在京城一举成名，皇帝誉为宰相之才，重臣延为座上之宾，只以为经天纬地的事业唾手可成，又怎能料到有一天会走到这样荒凉的小镇，走进这样难堪的境地?但是经过禅宗洗礼之后的苏轼，既不同于溺于苦恼烦闷郁结而难以解脱的李白、杜甫、韩愈、孟郊、卢全、马异、贾岛等人，也不同于稍微一经挫折就以佛门清净来解决自己内心矛盾，从此不问世事，一心只求自己物质生命圆满、快乐的王维、白居易、元稹等人。(98论文网 www.lw1998.com )
苏轼被贬黄州期间，“ 间一二日轨住(安国寺)，焚香默坐．深自省察”、早去晚归，坚持整整五年，终于达到了“物我相忘，身心皆空”的境界，每每沉浸在“一念清静，染污自落，表里翛(无构无束，自由自在)然，无所附丽”(《黄州安回车记》)的状态中。感受到无与伦比的心灵的愉悦。在静观默照中，反思这场灾祸，他不怨天，不尤人，而是从自身找原因，从佛学的观念看来，遭谗致毁，是因自己屡犯“绮语戒”’“口业”太盛，而又固执己见；在写给朋友李之仪的信中，他总结道：妄论利害，搀说得失，此正制科人习气。譬之候鸟时虫，自鸣自已，何足为损益。“悟彼善知识，妙药应所投。纳之忧患场，磨以百日愁。愿从二圣往，一洗千劫非。”但是，这种毫不留情的自我反省与自我批判，并不意味着苏拭对自我价值的全盘否定，更不是社会责任感、使命感的完全泯灭，而是对自我、人生、现实的一种深层次的思考。它去除的是植根于自己荣辱得失之上的“骄气”，却依然保留着息躯为国的“锐气”。从而使卑琐的“小我”纷然破碎，符合儒家道德人格精神的“大我”决然挺立。在写给好友李常的信中，他坦露了自己的心声：吾侪虽老且穷．而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际。……虽怀坎土稟于时，遇事有可尊主泽民者，便忘躯为之，祸福得丧，付与造物。”在有了这样的大我支撑之后，苏轼的心境开阔许多，没有了初来黄州的抱怨，也没有了对人生世事的虚幻之感，而是融入当下他可以融入的江山、风土、民情，于是就有了“江城白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。 已约年年为此会，故人不用赋招魂。”的温情与快乐。
注释：
①洪修平.《禅宗思想的形成与发展》，南京，江苏古籍出版社，1993年版，第333——335页
②刘守宜.《梅尧臣诗之研究及其年谱》.台北，台北文史哲出版社，1970年版，第334页
③宋·郭若虚.《图画见闻志》卷一，第24页。
④洪修平.《禅宗思想的形成与发展》，南京，江苏古籍出版社，1993年版， 第337——340页
首先，与唐代文人相比，宋代文人对于生活更关心其日常的、具体的方面，而不象唐代文人那样刻意追求一种生活的奇情异趣、惊险刺激。两宋诗坛不管有着怎样的起承转合，但是有一点始终没有变——以写身边事、吟咏日常生活情趣为主要创作倾向。究其原因，这与马祖道一所倡导的“只如今行住坐卧，应机接物尽是道” 的平常心有关。所谓“平常心”，其实就是一种寄寓在普普通通的日常生活之中的世道人心，就是一种以平平常常的心来对待平平常常的事之为人处世态度。以“平常心”对待人生，于人生但求“身适”与“心适”。只是定位于做一个“随缘”“委顺”的平常人。①以平常人的姿态面对平常的事物，缘于此，宋代的诗人们就大写特写这些日常生活中行住坐卧等琐屑小事了。从宋初的元和体酬唱之风就可见一斑。本来元和体诗有两类：“其一为改韵相酬之长篇排律”，“其二为杯酒光景间之小碎篇章”。而宋初元和体诸，却是二者渗透化合而成的产物，即小篇章又互相唱和。始创人可推李昉、徐铉、徐锴、王奇等。这里仅举一例，便可窥见宋初元和体诗的风貌。此为李昉与李至间的唱和：“烟光澹澹思悠悠，退朝还家懒出游。静坐最怜红口永，新晴更助小园幽。砌苔点点青钱小，宙竹森森绿玉稠。宾友不来春已晚，眼看辜负一午休。”从这首酬唱的小诗中，我们可以看出宋代诗歌在取材之上有一些迥异与盛唐之诗的端倪，盛唐之诗所选的境象是长江、大河、落日等雄奇之象，而宋代诗歌更着眼于的是平常俯首即是的事物 ——随常平实，不引人注目。就如同本诗所显示的是澹澹的烟光，幽静的小园，石阶上的点点青苔，门前的绿竹，这一切既不需要跨越高山大河又不需要经历荒山远漠，只要是静静的自处其家，目遇之清景，静闻之万籁，口鼻嗅到的芳草的清香，空气中充满着春天的绿意，一切都是新的，一切都是享受，这种享受需要的只是你内心的心灵一转，不需要远游，不需要呼朋引伴，一切都是自得之，这难道不就是“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非妙道”的写照吗？
以凡俗生活为背景、日常生活情趣为创作源泉可以说是两宋诗歌的一个共同特点。这种目之即真的生活态度同时也造就了宋代两种诗歌题材的内容非常发达，一是宋代的文人基本上都以山水为家，以闲适作为自己的生活追求，另一方面就是日常事物、日常生活的大量书写，就以梅尧臣为例，从梅诗的题材上看，所咏之物种类繁多，主要有以下几类:一是动物类，蝉、乌、燕、雁、鹅、马、山雀、野鸽、猛虎、啄木鸟等飞禽走兽共六十四种之多，其中不乏蝇、蛆等题材鄙俗者;二是植物类，柳、竹、松、梅、菊、、牡丹、鸡冠花、古藤等花草树木共七十九种之多;三是橄榄、梨子、鱼酱、生姜、鳅鱼干等食物二十一种之多;四是自然物及天气类，日月风云、雨雪霜雷、昼夜阴晴等十八种之多;五是器物用品类，包括水、酒、茶、刀、灯、井、茶具等三十六种与日常生活关系密切的用品及用具;六是人文题材类，包括笔、墨、纸、砚、屏风等文化用品以及以绘画、书法作品为表现对象的文艺题材;七是一些池、园、亭等景观。共涉及自然及社会生活近两百余种物品。与此相对应的，大量的日常生活物象、生活事件比如吃鱼、食荠等都可以成为诗题诗料，甚至虾幕、蚊子、虱蚤之类令人恶心的事也堂而皇之地写进诗中②，这种题材当然写不出什么诗味，但由此可见其题材取向的触角伸到了何等广泛的深度，这也是继中唐白居易、韩愈等人之后对咏物诗题材的继续开拓。古今不少学者都认为这一类诗题材太琐屑，意思太浅切，语言太直俗而情感则太平庸无聊，简直毫无意义可言，其实这正是诗人一种“平常心”非常真实自然的表现。
法国人丹纳认为一个地区的艺术风格主要受到这个地区的风俗与时代的精神气候的影响，宋代文人这种以表现平淡生活为主题的风格不仅在他们的诗歌创作中，而且伸至他们的绘画领域。唐代绘画大多集中两种类型，一是人现实物绘画，二是佛教题材的绘画，人物绘画主要集中在写实的功能，主要是来赞颂帝王将相的丰功伟绩（如阎立本的《歩碾图》《秦府十八学士图》等）和达官贵人的世俗的感受（如张暄的《虢国夫人游春图》和《捣练图》）。只有少量的以日常生活为题材的绘画作品，比如韩幹以唐玄宗的御马“照业白”马模型的，画出《照夜白图》等大量的马图。
宋人的花鸟画，成就空前，北宋郭若虚论及古今优劣时曾明确指出:“若论……林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”③ 宋代花鸟画大致有三类:一是以宋初黄筌为代表的富贵派，多画珍禽瑞鸟、奇花怪石;二是以徐熙为代表的野逸派，多状汀花野竹、水鸟渊鱼;还有一类是以北宋中期苏轼、文同为代表的写意派，他们以枯木竹石、梅兰水仙为题材，寓情于画。这其中，野逸派的花鸟画数量较多，且最具有田园风味。《宣和画谱》所录宋人花鸟画一千五百零六幅（按:此处数据根据郑午昌《中国画学全史》第三十节“《宣和画谱》中宋人之名迹”统计），野逸派画家作品将近半数，徐崇嗣有一百四十二幅，崔白有二百四十一幅，崔悫有六十七幅，吴元瑜有一百八十九幅，可见创作风气之盛。这些作品今日大多失传，但从题名不难想知其内容，如徐崇嗣的《蜂蝶茄菜图》、《药苗草虫图》、《茄菜草虫图》、《写生瓜图》、《写生菜图》、《八鸭图》，崔白的《杏花双鹅图》、《荷花家鹅图》、《秋荷野鸭图》等等，无不充满了自在自由的生命情趣。
即使都以日常事物为主要表现对象，但唐宋绘画仍旧体现出迥然相异的特点，比如韩幹的《照夜白图》，只见这匹御马，被栓在柱子上，但名马不甘心被束缚，仰天长嘶，毛发怒张，鼻孔咻咻有声，四蹄犹在不停的翻腾。几根看似简单而实际极需功力的线条加上不多的渲染，一匹充满旺盛的生命力的马活生生的出现在人们的面前。千载之下，依旧令人感慨那个兵强马壮的豪情年代。而宋代崔白的《双喜图》则是描绘的一副平常但富有生活乐趣的画面：
秋风肃杀、枯木槎桠。两只寒鹊(实为绶带鸟)，向一只路过的野兔鸣叫示警，一只据枝俯向鸣叫，另一只则腾空翘尾展翅,赶来助阵。树下一野兔，正引首回顾，垂耳张鼻，像是告诉牠们“我只是路过，何必紧张呢? ”，画面三者间的姿态及相互呼应的关系，正好构成“S”型的韵律动感。枝叶、竹、草则因受风而飒飒作响，更增添了活泼生动的神韵。画中以半工半写之法，绘枯木、衰草和山坡，兔禽则用笔工细，刻画写实。色彩清淡，体现了前人所说的“体制清淡，作用疏通”的艺术特色。整幅画面诗意之浓郁，使得万物的自在得意在瞬间展现出来，诚如黄庭坚称崔白之画为“盗造物机”，大得自然之乐趣。” 。
其次，从“平常心”出发，宋代文人是以一种以“平常心”对待包括社会、他人在内的世间所有外在事物。佛教首倡“众生平等”说，佛家以悲悯众生、救拔他人为自己义不容辞的责任，所谓“自利利他”“自救救人”“地狱未空，誓不成佛，众生度尽，方证菩提”。禅师们自己本来都己经觉证了佛法，但为了救助众生，因此还总是在不停地弘法传道。其所以有时用棒喝的形式，有时以不说为说，都是为了启悟学人自己开悟，因为弘法只是外缘，觉证则在自我内心之中，因此关键还是在于自度。缘于此，在禅宗灯录中，禅师总是一再告诉学人不可只当一个但救自己个人解脱的“自了汉”，那种舍弃社会舍弃众生的做法是不可取的，质言之，其所以提出以“平常心”为法要，也正是包括了悲悯众生、救助众生的菩萨心肠在内。正是因着这种原由，是“平常心”就不能不关心平民百姓，就不能不关心平凡的小事。这种“平常心”在宋代文人那里就是，一以贯之的对国计民生的关心。翻开宋代诗歌史，只要是北宋诗坛领军人物其诗作大都一现实日常的人民生活作为他们的主题。王禹偁的诗作《对雪》、《感流亡》、《乌啄疮驴诗》到梅尧臣的《汝坟贫女》、《田家语》、《岸贫》、《猛虎行》，范仲淹的《江上渔者》欧阳修的《食糟民》、《边户》，《戏答元稹》、《明绍曲和玉介甫作》王安石《河北民》、《出塞》、《收盐》、《感事》、《兼并》苏轼的《和子由闻于瞻将如终南太平宫溪堂读书》《荔枝叹》，杨万里的《悯农》、《插秧歌》，范成大的《后催租行》《夜坐有感》《雪中闻墙外鬻鱼菜者求售之声甚苦有感三绝》《四时田园杂兴》等等，就连不问世事的柳永与文同也有《煮海歌》、《织妇怨》，这些诗歌虽然没有作为乐府形式来写，但其内容还是与汉乐府古诗精神相通，也即都是反映社会问题与民生疾苦的。诗人的着眼点都是田家、织妇、野老、稚子、盐工，渔夫等人物，是就发生在诗人自己身边的大小事情，起到“上可裨教化，舒之济万民;下可理情性，卷之善一身”之作用，直至今天，我们读他们的《和子由闻于瞻将如终南太平宫溪堂读书》《食糟民》《后催租行》《夜坐有感》那些等诗时，感到这种以实事为依据的作品确实有着十分现实化、生活化、具体化的特点，它所表现的就是一种实实在在的对人的关怀。连带着这种“平常心”的表现就是宋代文人写此类诗行文皆一任自然，娓娓道来，素朴如叙家常，不尚雕饰，不务奇险。固然，王安石从政治的立场出发，反对“粉墨青朱，颠错丛庞”的西昆体，提出“文者，务为有补于世用而已矣”“要之以适用为本”(《上人书》)的主张，讲求诗歌语言的明白如话，但即使追求诗歌语言“辞达”的苏轼，其此类诗歌的语言也是直白坦易，如叙家常，没有因跳跃的思维而来的语言的杂乱感，“安得梦随霹雷驾，马上倾倒天瓢翻”，“中间罹旱旰，欲学唤雨鸠” “桥山(陵墓工程)日月迫，府县烦差抽。王事谁敢超(反对)，民劳吏互羞”。
再次，是以平常心对待自己内在的心灵世界。也就是对待包括人的情感意绪在内的佛教所谓之“五蕴世间”。一般来说，佛教将世间分为有情世间、器世间、五蕴世间三类，其中有情世间指有生命的众生世间，器世间指无生命的山河大地世间，五蕴世间指包括色、受、想、行、识“五蕴”在内的人所面对外在环境时的内心世界。如何对待自我内在的种种情绪感触，一直是佛教最为关切的问题，南宗禅出于对心性修习的极其重视，更加强调以“心识”来解决一切问题、解脱人生所烦恼痛苦的重要性。正是出于“平常心是道”这种禅宗特有的心性修养，宋代文人在诗歌中在言及自己如何对待外部世界与自我内心之冲突时，常常表现出以自我的“心识”来化解矛盾冲突、排遣忧愁烦恼。的确，宋人与唐人的慷慨激愤、苦歌悲吟所不相同的从容豫如、达观自在。
“人生如梦”、“人生如寄”原是中国文人的常规慨叹，其主要反映了人们在空间存在中对个体生命实在性的探寻，后者则反映了人们在时间流感中对个体生命有限性的沉思。宋人显然承袭了前人的思想资料，并因他们自身心灵的敏锐和经历的丰富而使这种感受更为深沉“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，他们认识到“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对黄楼夜景，为余浩叹”。在宋人看来，不仅古今如梦，而且连同现在也是转瞬成空“休言万事转头空，末转头时皆梦。” 苏轼在词中化用自居易“百年随手过，万事转头空”的成句，而比白诗更翻进一层，不要说在掉转头的一瞬间世事终必成空，其实，在未转头时，此时此刻所存在的一切，又何尝不像梦一般虚幻。但是宋人并不同前代人那样真的是沉溺在无奈的叹息中，在凄婉的泪水中诉说着他们的悲情“落花流水春去也”“夕阳无限好，只是近黄昏”“弃我去者昨日之时不可留”,而是一路沉吟感叹，用理性的思致完成对自我生命的咏叹，晏殊对于春花的落去，美好一去不复返的现实有着与李煜同样的伤感，，面对无法挽回的韶华时光，是所有人的悲剧，而这悲剧，在李煜那里表现的是博大的情感投入，而这种情感的投入是不可回复的，犹如奇空劈入，不给人以任何回环的余地。而晏殊是有理性的，是有思致的，他意识到，花落了，这是无常，但是燕子去了有再来的时候，而且是似曾相识。好像是去年的燕子又回来了，这是宇宙的规律，是宇宙的永恒。就如同苏轼所说“人似秋鸿未有信，事如春梦了无痕”。我们就像秋雁南飞一样准时，年年到这里寻春，而如春往事却像梦境一般随风而去，杳无踪影。乌台诗案之后，苏轼被贬黄州“本州安置、不得签书公事”，表明苏轼的身份：无权参与公事，只是由当地州郡看管的犯官，性质近于流放。遥想当年苏轼在故乡闭门苦读，在京城一举成名，皇帝誉为宰相之才，重臣延为座上之宾，只以为经天纬地的事业唾手可成，又怎能料到有一天会走到这样荒凉的小镇，走进这样难堪的境地?但是经过禅宗洗礼之后的苏轼，既不同于溺于苦恼烦闷郁结而难以解脱的李白、杜甫、韩愈、孟郊、卢全、马异、贾岛等人，也不同于稍微一经挫折就以佛门清净来解决自己内心矛盾，从此不问世事，一心只求自己物质生命圆满、快乐的王维、白居易、元稹等人。(98论文网 www.lw1998.com )
苏轼被贬黄州期间，“ 间一二日轨住(安国寺)，焚香默坐．深自省察”、早去晚归，坚持整整五年，终于达到了“物我相忘，身心皆空”的境界，每每沉浸在“一念清静，染污自落，表里翛(无构无束，自由自在)然，无所附丽”(《黄州安回车记》)的状态中。感受到无与伦比的心灵的愉悦。在静观默照中，反思这场灾祸，他不怨天，不尤人，而是从自身找原因，从佛学的观念看来，遭谗致毁，是因自己屡犯“绮语戒”’“口业”太盛，而又固执己见；在写给朋友李之仪的信中，他总结道：妄论利害，搀说得失，此正制科人习气。譬之候鸟时虫，自鸣自已，何足为损益。“悟彼善知识，妙药应所投。纳之忧患场，磨以百日愁。愿从二圣往，一洗千劫非。”但是，这种毫不留情的自我反省与自我批判，并不意味着苏拭对自我价值的全盘否定，更不是社会责任感、使命感的完全泯灭，而是对自我、人生、现实的一种深层次的思考。它去除的是植根于自己荣辱得失之上的“骄气”，却依然保留着息躯为国的“锐气”。从而使卑琐的“小我”纷然破碎，符合儒家道德人格精神的“大我”决然挺立。在写给好友李常的信中，他坦露了自己的心声：吾侪虽老且穷．而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际。……虽怀坎土稟于时，遇事有可尊主泽民者，便忘躯为之，祸福得丧，付与造物。”在有了这样的大我支撑之后，苏轼的心境开阔许多，没有了初来黄州的抱怨，也没有了对人生世事的虚幻之感，而是融入当下他可以融入的江山、风土、民情，于是就有了“江城白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。 已约年年为此会，故人不用赋招魂。”的温情与快乐。
注释：
①洪修平.《禅宗思想的形成与发展》，南京，江苏古籍出版社，1993年版，第333——335页
②刘守宜.《梅尧臣诗之研究及其年谱》.台北，台北文史哲出版社，1970年版，第334页
③宋·郭若虚.《图画见闻志》卷一，第24页。
④洪修平.《禅宗思想的形成与发展》，南京，江苏古籍出版社，1993年版， 第337——340页
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