浅析石涛绘画理论体系的核心:“一画”论

作者:时间:2010-06-06 02:33:34  来源:  阅读次数:1098次 ]
论文关键词: 石涛 绘画理论体系 “一画”
  论文摘要: “一画”论是《石涛画语录》绘画理论体系的核心。本文从创作过程,创作主体的心理状态,以及与宇宙的关联三方面进行分析,认为“一画”是一气流行表现于绘画与宇宙万物的根本起源与基本因素。
  
  石涛,中国著名古代书画家之一,与弘仁、髡残、朱耷,并称“清初四僧”,晚年著有《石涛和尚画语录》一书。此书是其一生实践与求索的理论结晶,概括了石涛的整个绘画理论体系。
  
  一
  
  《画语录》全文可分为四个层次。前四章侧重讲了绘画原理的探讨;五至七章侧重论述了绘画的形式;八至十四章侧重分别论述山水画的具体技法;十五至十八章侧重谈了创作主体的修养论。第一章为全书的总纲,第十八章是全书的总结。全文由谈画理开始,继而论形式、技法,最后又重新回到了理论。此书绘画理论体系的核心即“一画”。
  “一画”论具体是何解释?众说纷纭,对“一画”论大致有这么几种看法:
  第一种理解是“一笔”、“一划”。此种说法是对“一画”的最通俗的理解,认为“一画”是组成字或画的最基本的一个单位,“一画是艺术造型的一根线条”。①
  第二种理解是“一画为宇宙万物的起源”。②
  第三种理解是把“一画”理解为绘画的整体。③
  第四种理解是把“一画”理解为绘画的对立统一规律。④
  第五种理解是把“一画”理解为世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。⑤
  先看第一种理解:“一画者,字画先有之根本也。”⑥
  书画形象的最原始、最简单、最普遍、最基本的因素,就在一画。
  “此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳”。⑦
  在一画之中,就包含了产生各种形象的可能性。因此,从具体的绘画技法去解释,“一画”为绘画的基本手段,是艺术造型的一根线条,起着产生亿万万形象的重要作用。但我们又要看到,从绘画的表现手段来分析,线并不是唯一的绘画表现手段,绘画艺术中的许多问题也不能单靠线条来解决。在有些理论见解上单以“一画 ”论贯穿,显得有些牵强附会。
  再看第二种理解:“一画即宇宙的本体。”
  “太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。法于何立,立于一画”。⑧
  从这里我们可以得知,“一画”乃“众有之本,万象之根”,即宇宙的本体是形成与产生万物的根源。
  但《画语录》第二章说:“古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目而画可从心。”这句话很明显地指出了“一画”论是为绘画服务的。古今画人由于不明“一画”之理,因而往往为具体艺术规律所束缚。
  因此,仅仅从宇宙生成论出发把“一画”理解为“宇宙的本体”,并不能整个代替《画语录》中“一画”的含义。
  至于第三、第四种对“一画”的理解,在《画语录》全文中根本找不到任何根据,显然把“一画”理解为绘画的整体和绘画对立统一规律是不成立的。
  最后我们来看一下第五种对“一画”论的理解,即理解为世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则,这种理解是较为恰当。
  可以从两个方面来理解。
  一方面,我们可从石涛的艺术经历中得出此理解。石涛曾在南京待过的这段期间,结识了一系列的画家与诗人,其中戴本孝对石涛的影响最大。戴本孝曾手拈“一画”对石涛说:“开天一画无生有,万象流行画在首。倾将沆瀣与洪蒙,问谁铸就金天否。”⑨由此得知,“一画”论并非石涛一人所有。《画语录》中“一画” 论,其基础很有可能源于戴本孝的画论思想。更重要的是我们从中可以推敲出“一画”的本意。在这里“一画”表达的是“万象”的最基本的因素,而法则是随着万象的产生而产生的,各种具体法则中贯穿着一个根本的法则,这个根本的法则就是“一画”。
  另一方面,《画语录》第一章中提到:“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰:‘吾道一以贯之。’”⑩这句话的含义是,宇宙的运动产生了一画之法,一画之法存在于物质世界的千变万化之中。石涛认为绘画也是这样,一画之法是艺术美学的一根主线。
  因此,“一画”是世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。
  
  二
  
  以上是对“一画”所持有的各种理解,以及我对它们所作的一个分析见解。至于“一画”究竟该作何种解释,下面我将结合《画语录》对它作一系统的总结。
  (一)从创作过程看
  “一画者字画先有之根本也”。
  “以一画观之,则受万画之任”。{11}
  这两句的意思分别是:“一画是书画具体创造最根本、最基础的法则、技法”,“就一画看,它担任着形成万画万象形象的任务”。{12}从这两句话可以看出,石涛是从绘画具体技法角度出发给“一画”下此定义的。“一画”就是绘画形象最原始、最简单、最普遍、最基本的因素,在一画之中,包含了产生各种形象的可能性。从简单的一画开始,至于万象,然后又从万象归于一画。这就是石涛关于“一画”的观念在绘画、书法等实践活动中的具体化。
  “夫一画含万物于中。画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也”。{13}这句话的意思是:“一画乃万物根本之所在,一画包含了万物,在绘画创作中,任何一种关系都同天地万物之形成一样自然和谐”。{14}这就说明一画不仅仅是艺术造型的最基本因素,从客观的艺术创作过程来看,它更是创作的一气连贯。
  苏轼就曾云:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩蝮蛇跗以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎!”{15} 这句话的意思:“竹子的节本来是在其幼笋时就早已‘生而有之’,后竹子从笋中长出而拔高,就好像蝉和蛇蜕皮一样,因此竹节并不是一节一节逐节地生长出来的,而是整个地同时生长的。而今有些画竹的人常常是一节添一节、一叶添一叶地组合成他们所画的竹子,这哪能是竹子啊!”苏东坡之所以提出这一比喻,实际上想突出艺术创作过程的一气连贯性。我们再回到“夫一画含万物于中。画受墨,墨受笔,笔受腕,腕收心。如天之造生,地之造成,此其所以受也”这句话。同样,由于一画本身就包含了万物,于是在创作过程中,需要画、墨、笔、腕、心多位一体,从而达到一气呵成。
  因此,石涛从整个创作过程着手,不是把“一画”简单理解为艺术造型的最基本因素,而指出它是指创作过程的连贯性、一气性。
  (二)从创作主体的心理状态看
  “山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也”。{16}
  “古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目而画可从心”。
  “我有是一画,能贯山川之形神”。{17}
  从上面几句话可以看出,画人即创作主体只有把握“一画”论之奥妙,才能在纸上充分表现出山川河流等万物内在与外在的美。然而有许多画人只知其然而不知其所以然,并没有真正理解其含义,从而往往被艺术规律、法则所束缚,关键是不明白“一画”的道理。如果画人能真正明白了“一画”的道理,艺术实践便可以随心所欲,心手相应,绘画法则的障碍便可驱除了。
  于是,石涛在《画语录》的十五、十六章中提出了对策:“人为物蔽,则与尘交;人为物使,则心受劳。劳心于刻画而自毁,蔽尘于笔墨而自拘,此局隘人也,但损无益;终不快其心也。我则物随物蔽,尘随尘交,则心不劳,心不劳则有画矣。画乃人之所有,一画人所未有。夫画贵乎思,思其一则心有所著而快,所以画则精微之入,不可测矣。”{18}“愚者与俗同识。愚不蒙则智,俗不溅则清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至人不能不达,不能不明。达则变,明则化。受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也。”{19}“远尘”、“脱俗”,从这些字眼可以看出,这两段话主要说明了一个问题,即创作主体的心理状态。石涛认为一个人在作画时,只有达到远尘与脱俗、精神专一,内心处于轻松状态,笔下才会有精彩之作,也才能贯山川之形神。
  北宋郭熙在《林泉高致》中这么写道:“凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,精笔妙墨,盥手涤砚,如见大宾,必神闲意定,然后为之,岂非所谓不敢以轻心挑之者乎!已营之又彻之,已增之又润之,一之可矣又再之,再之可矣又复之,每一图必重复终始,如戒严敌然后毕,此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎!”{20}郭熙这一画论思想与石涛的思想不谋而合,他们都对创作主体的心理状态作了一定的要求。“物随物蔽,尘随尘交”,“夫画贵乎思”,“故至人不能不达,不能不明。达则变,明则化”,“必神闲意定,然后为之,岂非所谓不敢以轻心挑之者乎”,“每一图必重复终始,如戒严敌然后毕,此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎”,从这里足以见得,石涛把创作之前的准备和心理上的准备放到相当重要的地位。作画前必须心明几净,不为俗事拘牵,超脱社会,舍弃人的社会性,内心才能处于轻松状态,才能自然体现出万物神形,于是也才是真正得“一画”之洪规。
  “尺幅管天地山川万物而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也”,这才是“一画”所包含的创作时的心理状态。这时才能达到物我两忘,主客同体,作品才会贯万物之形神。
  (三)从“一画”与宇宙的关联看
  “太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。法于何立,立于一画”。
  “此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳”。
  前一句话说的是:“太古时期,宇宙混沌一片,说不上有什么法则;混沌的局面一旦结束,便有变化的规律存在。规律存在于何处?存在于‘一画’的变化之中。”从这里可以看出“一画”是“众有之本,万象之根”。
  这一理解很有可能源于中国古人对“气”的理解。在中国古人的观念中,气获得了远远超于一般的云气所具有的意义而具有本体论的含义。在古人看来,“气”是宇宙的本体,而且是“无形”、“无象”的。宇宙间并无绝对的空无,即使是在我们看上去什么都没有的地方也充满着气,{21}所以气是一种充盈于整个宇宙而无间隙的连续性物质。并且,天地间,人之生死,万物之存亡都是由于一气之聚散。无形无象、连续无间的气,在宇宙中永不停息地运动变化和永无止息地化生新生命。石涛就把这一理论思想贯穿于“一画”中,把“一画”作为宇宙万物的根本起源,是“众有之本,万象之根”。
道家思想亦有此说法。老子曾认为世界的始原是“道”。“道”即“朴”,也就是混沌。从作为“天地之始”角度看,“道”是“无”——所谓大象无形;从作为“ 万物之母”角度看,“道”即“有”,因为“道”生一,一生二,二生三,三生万物。因此,石涛只是换了一个词,用“一画”比作“气”与“道”,它是化生万物的根源。{22}
  再看后一句话,它的意思是:“一画为绘画艺术之基础,大千世界之美都由一画来化生体现出来,它始于一画,又归于一画。”这说明“一画”不仅仅是宇宙万物最根本的根源,还是绘画艺术的最根本、最基本的法则和技法,是化生绘画万象形象的根源。古人所谓的“气”,不仅仅是化生新生命、万物的根源,同时,它的活力、生机、生气、生命感,又从人与万物上呈现出来。因此,任何事物反过来又体现着“气”的本质与特质。由此可见,不论是自然物,还是艺术作品,它们都是“一气流行”的结果。
  魏晋南北朝时期的王微曾说:“以一管之笔,拟太虚之体。”{23}这一观点蕴含着十分丰富的意味。它正说明了艺术活动与自然造化活动的相同性,由于任何事物都是一气流行的结果,而且都体现了“气”的本质,因此,画人通过笔作画,能体现出自然界,更重要的是能体现出自然界一气之流行的过程和特质。所以,石涛认为,一幅优秀的作品,必然是艺术家全身心之“气”与山川自然之“生气”,与宇宙天地生生不息之“元气”交感合一形成的。这才体现了他所提出的“一画” 的奥妙。
  以上是我对“一画”所作的分析理解。但是不论是创作过程、创作主体的心理状态,还是“一画”与宇宙的关联,它们都体现了一个共同点,即“一气之流行”。“气之流行”在古人看来是相当重要的,它是维系生命的源泉。而石涛的《画语录》之所以在清代画论中占有重要地位,关键是他提出了 “一画”这一绘画理论,他把“气”与“道”的思想用“一画”表示,融入绘画之中,不仅仅是从艺术哲学的高度对此进行思考,更是从整个宇宙起源生成角度来思考。
  
  注释:
  ①李万才.石涛.吉林美术出版社,1996.5,第一版:67.
  ②姜一涵.石涛画语录研究.中国文化大学出版社,35.
  ③转引叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社,1985.11,第1版.
  ④同上.
  ⑤同上.
  ⑥石涛.石涛画语录(第十七章).转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  ⑦同上:书第一章.
  ⑧同上:书第一章.
  ⑨丁家桐.石涛传.上海人民出版社.
  ⑩石涛.石涛画语录(第一章).转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  {11}同上:书第十八章.
  {12}丁家桐.石涛传.上海人民出版社:266.
  {13}石涛.石涛画语录(第四章).转引李来源,林木.中国古代画论发展史实.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  {14}丁家桐.石涛传.上海人民出版社:245.
  {15}苏轼.苏东坡集.转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  {16}石涛.石涛画语录(第一章).转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  {17}同上:书第八章.
  {18}同上:书第十五章.
  {19}同上:书第十六章.
  {20}郭熙.《林泉高致》中《山水训》.转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  {21}韩林德.境生象外(第三章).三联书店出版社,1995.
  {22}转引叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社,1985.11,第1版.
  {23}王微.叙画.转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  
  参考文献:
  [1]李万才.石涛.吉林美术出版社,1996.5,第一版.
  [2]姜一涵.石涛画语录研究.中国文化大学出版社.
  [3]叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社,1985.11,第1版.
  [4]石涛.石涛画语录.转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  [5]丁家桐.石涛传.上海人民出版社.
  [6]苏轼.苏东坡集.转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  [7]郭熙.《林泉高致》中《山水训》.转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  [8]李泽厚.华夏美学.天津社会科学院出版社,2001.11,第一版.
  [9]韩林德.境生象外(第三章).三联书店出版社,1995.
  [10]王微.叙画.转引李来源,林木.《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社,1997.4,第一版.
  [11]李一.中国古代美术批评史纲.黑龙江美术出版社,2000.3,第一版.
  [12]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史.高等教育出版社,1990.9,第一版.

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